Русская иконопись представляет собой уникальное явление отечественной культуры. Как кинопленка демонстрирует нам хронику прошлых лет, так и живопись раскрывает мировоззрение наших предков, их веру и идеалы.

Появление церковной живописи было обусловлено принятием православия в 988 году. С тех пор икона стал неотъемлемой частью русской культуры, представлявшей собой не просто картину с образом, а нечто большее, связывавшее человека и Бога.  

Именно поэтому люди старались выделить для икон видные места в доме, с особенным трепетом относились к ним, а мастера, создававшие их, перед и во время написания образов соблюдали пост, как бы отдавая «частицу» себя. 

Развиваться иконопись продолжала до конца XVII века. В Петровскую эпоху она была потеснена светскими видами изобразительного искусства. Расцвет (или, как говорят искусствоведы, золотой век иконописи) пришелся на конец XIV – начало XV века, когда существовало три крупные школы: новгородская, псковская и московская. На сегодняшний день последнюю принято считать вершиной древнерусского искусства.

Разумеется, у московской школы была предшественница – владимиро-суздальская иконопись. 

К 1132 году на раздробленной Руси сформировалось двенадцать сильных княжеств, самым сильным из которых стало Великое Ростово-Суздальское, позже именовавшееся Владимиро-Суздальским. Его подъем связан с деятельностью князя Андрея Боголюбского, получившего прозвище по названию своей главной резиденции в селе Боголюбово.

В этой резиденции было большое количество храмов с великолепным внутренним оформлением. Для Владимиро-Суздальской школы были характерны свободная и смелая манера письма, открытый цвет. Постепенно началось отхождение от византийских образцов, по сравнению с которыми русские выглядели «жизнерадостней».

В 1157 году, порвав с оставшимся в Киеве отцом и возвращаясь на родину, Андрей Боголюбский взял с собой византийскую икону «Богоматерь Умиление» (Владимирская Богоматерь) и водворил ее во владимирском Успенском соборе, предварительно украсив различными драгоценностями. Не менее известной иконой считается «Боголюбская Богоматерь», написанная, согласно древнему преданию, в память явившегося князю во сне видения. 

Преемник Андрея Боголюбского – Всеволод Большое Гнездо сохранил наследие старшего брата. Он был хорошо знаком с византийской культурой, еще в юные годы посетив Константинополь, где проникся работами местных мастеров. Уезжая на родину, он пригласил с собой византийских иконописцев для росписи Дмитриевского собора. Возможно, именно отсюда пошла икона необычно вытянутой формы, украшавшая архитрав алтарной преграды и считающаяся самой «византийской» из русских икон XII века.

С именем Всеволода Большое Гнездо связана икона с образом Дмитрия Солунского, сильно пострадавшая под гнетом времени. Лучше всего сохранилось лицо, блещущее торжественным величием. Его элементы: глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица – очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с плотными зелеными тенями. Все линии проведены предельно четко, практически симметрично. Вероятно, этим художник намеревался подчеркнуть душевную стойкость.

Существует теория, позволяющая понять, как именно особенности письма владимирских мастеров перешли к московским. Согласно ей, икона XII – начала XIII века «Спас Златые Власы» попала в Москву из Владимиро-Суздальской земли. Она оригинальна по форме исполнения и, несмотря на свое состояние, хорошо отражает манеру письма того периода. В отличие от аскетичных и даже мрачноватых византийских образов, икона по-русски задушевна, в ней нет большого количества темных пятен. Это дает нам право провести параллель с некоторыми работами московской школы иконописи. Например, с иконами «Спас оплечный» и «Спас Ярое Око», находящимися в Успенском соборе Московского Кремля и написанными в XIV веке. Они, как и «Спас Златые Власы», поражают яркой и светлой палитрой цветов, которые подчеркивают величие и божественную сущность Создателя. 

Московские иконописцы многое переняли у владимиро-суздальских мастеров, которые, в свою очередь, смотрели на византийских художников. Однако эта цепочка не привела к прямому копированию друг с друга, а, наоборот, породила индивидуальный стиль каждого иконописца, сформировала отдельные школы со своими особенностями и манерами письма.

Подъем начался с Андрея Рублева и закончился творчеством Дионисия. А в промежутке жили и творили прекрасные мастера, чьи имена мы часто не знаем, зато можем видеть их произведения.

Основными чертами московской школы стали плавно закругленные, ритмически согласованные силуэты, светлость, прозрачность и мягкость цветов, стремление художников передать глубокое философское содержание, а также объем и телесность фигур. 

Как выразился некогда философ и религиозный мыслитель Павел Флоренский: «Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа».

Влияние византийцев «Палеологовского Ренессанса» видны в иконе «Борис и Глеб», написанной еще во втором десятилетии XIV века. Борис и Глеб здесь не стоят на земле, а словно парят в воздухе. Их лица сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи – атрибут княжеской власти. Фигуры здесь даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии – строгой и сдержанной.

При всем богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого. В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности. Сходство с византийским искусством здесь прослеживается в темных и насыщенных тонах.

На рубеже XIV–XV веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека (1340–1410). Этот мастер выступал в Москве не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. 

В Москву он перебрался в 1390-x годах и тут же стал центральной фигурой среди московских иконописцев. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала большое количество икон для украшения быстро разраставшихся в размерах иконостасов. 

На Руси Феофан Грек работал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца. С ними он расписал старый Благовещенский собор Московского Кремля. Его работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, свободной живописной манерой. Мастер работал, ориентируясь на установленные каноны, но, соблюдая все формально установленные правила, выработал собственный стиль. 

Для работ мастера характерны смелые мазки и своеобразный колорит. В его творчестве часто находят воплощение два полюса византийской духовной культуры – воспевание земной красоты как Божественного творения и устремление к духовной аскезе, отвергающей все внешнее, красивое. Во многих фресках живописец использует белильные высветления, тем самым придавая большей одухотворенности ликам изображаемых святых.

Феофан расписывал несколько московских храмов, притом что ему активно помогал известный иконописец Симеон Черный. Вместе в 1395 году они расписывали стены в церкви Рождества Богоматери, к сожалению, не сохранившейся. Помимо этого, живописец вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым Феофан работал над оформлением Благовещенской церкви в Кремле. Данное событие можно по праву назвать историческим, ведь встретились два титана средневековой русской живописи, выражавшие своим искусством дух эпохи. Феофан – в драматических, скорбных тонах, Рублев – в гармонических, светлых, воплотивших мечту о мире и согласии.

Именно Андрей Рублев (1360–1430) и стал продолжателем дела Феофана Грека. Важной особенностью его творчества является то, что он не искал собственного стиля. Взгляд мастера был направлен как можно ближе к истине. Именно поэтому зачастую даже сложно определить, что в Успенском соборе Владимира расписывал он сам, а что его друг Даниил Черный.

Художник обладал таким мастерством, что даже во внешне спокойных образах мог передать гамму душевных переживаний и чувств. Его важной особенностью была мягкость и обобщенность силуэтов, а также гармоничность колорита и уравновешенность композиции. 

Пожалуй, самым известным произведением мастера, признанным во всем мире, является «Троица» (1425–1427), находившаяся некоторое время в местном ряду иконостаса в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эта икона стала поистине воплощением веры, гармонии, справедливости. Когда ее открыли в 1904 году, то всех восхитили удивительные краски: тончайший голубой (рублевский голубец), легко положенное золото, глубокий багряный и тончайший розовый с просветами голубого цвета. Павел Флоренский увидел настоящую «Троицу» Андрея Рублева одним из первых, поскольку являлся членом Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры. И он сказал: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». 

Обычные на первый взгляд элементы пейзажа: Мамврийский дуб, дом Авраама, гора – у Рублева становятся многозначными символами. О том, что именно они значат, до сих пор спорят искусствоведы и критики. Как предполагают, дерево позади среднего ангела означает Воскресение, а изогнутый ствол говорит о мученической судьбе Христа. Гора же символизирует восхождение к небу (восхищение Духа), исходя из этого можно судить о том, что правый ангел – это Святой Дух. За спиной ангела, олицетворяющего Бога Отца, виднеются палаты, которые говорят нам о сотворении мира. Круговое построение композиции указывает на единство Троицы, а также является символом единения в любви. 

После смерти Андрея Рублева темпы развития московской иконописи значительно замедлились. И только с появлением такого мастера, как Дионисий, началось новое возрождение. Первые его работы датируются 1470-ми годами.

Будучи светским человеком, живописец фактически никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. 
Дионисий являлся великим мастером композиции. Стоит только обратиться к иконам московских святителей: митрополитов Петра и Алексия – или, например, к фрескам Ферапонтова монастыря. Если Рублев писал свои иконы как молитвы, то Дионисий работал для монахов, для князя, мирян. 

Его цветовая палитра удивительно разнообразна. В ней множество оттенков, которые не подвержены строгому символизму. Так, в иконах можно встретить розовую, малиновую и даже бирюзовую краски. 

На его фресках всегда много персонажей, что не характерно для традиционной иконописи. Наиболее известными его работами являются фрески Ферапонтова монастыря, представляющие собой целый и гармоничный ансамбль: «О Тебе радуется», «Покров Богоматери». На фресках нет никаких страстей, обилия жестов. Все спокойно. Длинные и богато украшенные одеяния как бы подчеркивают одухотворенность персонажей. Краски нежных, светлых оттенков можно сравнить с письмом акварелью. Дионисий искусно подчинял роспись архитектурному пространству, добиваясь удивительной гармонии двух искусств – иконописи и архитектуры.

Творчество каждого из трех самых выдающихся живописцев московской школы XIV–XV веков имело свои отличительные черты и ориентировалось на разные цели. Так, Феофан Грек в основном проповедовал Божественную энергию и величие Бога, Рублев уделял особое внимание молитве и созерцанию, ну а Дионисий, будучи мирянином, видел в своих работах музыку. 

На даже во внешних приемах в их работах много общего. Художники уделяли большое внимание внешнему образу. Фигуры были легкими, линии плавными. Использовалось резкое сочетание цветов. Так, одежда, прописанная густыми красками, сильно контрастировала с более прозрачным пейзажем. Ярким пример может служить икона «Вход в Иерусалим».

Творчество мастеров московской школы по-настоящему уникально, представляя собой синтез культур двух православных государств Московской Руси и Византии. И эти шедевры до сих пор поражают человеческий глаз своим колоритом, спокойствием и величием.