Самого себя режиссер Пьеро Паоло Пазолини определял как атеиста, коммуниста, гомосексуалиста. Уже из этой самохарактеристики видна его страсть к эпатажу. Но ему хотелось большего – доводить публику до состояния шока. И у него это получалось, даже когда он этого не хотел. Например, со своей собственной смертью.

Понятно, что атеизм, коммунизм, гомосексуализм – явления разного порядка. В мировоззрении Пазолини вообще было много чего понамешано, но главной определяющей чертой было отвращение к фальши и корыстолюбию буржуазного общества, и это отвращение он ярко выражал в своих фильмах.

Семья Пазолини как раз и принадлежала к буржуазии, причем благородного происхождения, хотя мать будущего режиссера была простой крестьянкой. И его всегда тянуло к «простому народу», из которого он, кстати, подбирал себе и сексуальных партнеров.

Отец, видная фигура в местном отделении фашистской партии, в 1939 году позволил своему сыну поступить в литературный колледж Болонского университета. Поэты или писатели, по мнению фашистов, тоже могли быть полезны.

Пьеро не испытывал к режиму Муссолини ничего, кроме ненависти, и после его падения с энтузиазмом примкнул к коммунистам. Но в партию он не вписался как раз по причине своего гомосексуализма и вылетел из ее рядов за совращение малолетних. Аналогичное обвинение было предъявлено ему и буржуазным судом, который, впрочем, оправдал его, приговорив только к штрафу за «непристойное поведение».

Своими сексуальными наклонностями Пьеро слишком часто бравировал, а потом жаловался в письме другу: «Мое будущее даже не черное, его просто не существует».

На самом деле все было не так плохо. Шаг за шагом Пазолини завоевывал признание как поэт и писатель, а когда в мировом кинематографе набрал силу итальянский неореализм, подался и в сценаристы.

Опубликованный в 1956 году роман «Шпана» рассказывал именно о шпане – околокриминальной молодежи из бедных кварталов итальянской столицы. В следующем году вышел сборник стихов «Пепел Грамши», посвященный лидеру итальянской компартии, закончившему свои дни в уютной ссылке на Капри.

Вообще, с точки зрения советских товарищей творения Пазолини хорошо бичевали буржуазное общество и призывали к классовой борьбе, так что отношения с коммунистами постепенно приобрели характер доброжелательного сотрудничества.

Фильмы по его сценариям удостаивались обстоятельных анализов критики и пользовались спросом у публики. При его участии были созданы шедевры Феллини «Сладкая жизнь» и «Ночи Кабирии». В общем, несмотря на «непристойное поведение» (а может, и благодаря ему), он стал своим в мире кинобогемы. И в конце концов сам решил попробовать себя в качестве режиссера.

Фильм «Аккатоне» Пазолини снял по собственному роману пригласив на главную роль своего любимого актера (и, возможно, любовника) Франко Читти. 

Получился очередной шедевр неореализма, но с какой-то издевкой, поскольку главный герой сутенер Аккатоне, даже пожелав исправиться, как выясняется, просто не может заниматься ничем иным, кроме своей малопочтенной «профессии». Попытка переквалифицироваться в воры заканчивается гибелью в шальной погоне.

Публика почесала головы в поисках морали, а уже на следующий год была озадачена новым шедевром «РоГопПаГ», названным по первым бук фамилий режиссеров и состоящим из четырех короткометражек, снятых, соответственно, итальянцами Росселлини, Грегоретти, Пазолини и французом Годаром.

Скандал грянул не слабый, и больше всего досталось «Овечьему сыру» Пазолини. Главный герой – бедняк – участвует в съемках фильма о жизни Христа, играя одного из распятых с ним разбойников. Заметив, что он голоден, съемочная группа потехи ради закармливает его всем, что попадается под руку, и в результате он по-настоящему испускает дух на кресте при съемке сцены распятия.

Мораль очевидна: современные буржуа готовы помочь беднякам только ради собственной потехи и самоутверждения. Но католическая Италия предпочла углядеть в фильме оскорбление Христа, и Пазолини был приговорен к условному тюремному сроку.

Зато продюсеры оценили, что именно благодаря репутации скандалиста Пазолини вполне может отрабатывать вложенные в него деньги.  

И фильмы пошли косяком – причем непохожие друг на друга, но в каждом случае, дающие очередную пощечину общественном вкусу.

Застолбив тему в «Овечьем сыре» Пазолини сам экранизировал жизнь Христа, сняв «Евангелие от Матфея». Фильм был до предела натуралистичен, причем Мессия, по мнению критиков, выступал в ипостаси революционера, пытавшегося ниспровергнуть существующую систему. Интересно, что на роль Девы Марии Пазолини позвал собственную мать, видимо желая лишний раз подчеркнуть – только простой народ может спасти этот мир, катящийся в пропасть.

Эта же мысль прозвучала и в «Теореме» (1968), где неизвестный гость (под каковым подразумевается нечистый), вторгнувшись в жизнь буржуазной семьи, совращает мать, дочь, отца, сына и служанку, у которых после его визита в разной форме «съезжает» крыша. Непонятливым Пазолини объяснил: «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так». Какой-то шанс на духовное возрождение он оставляет только служанке Эмилии, которая воображает себя христианской мученицей и возносится над домом.

Роль служанки Разолини отдал Лауре Бетти, которая и стала единственной женщиной, ради которой он на довольно продолжительное время отступил от своего гомосексуализма.

Известная певица кабаре была на два года старше режиссера и, в свою очередь, заразилась его левацкими взглядами, вообще распространенными среди итальянской богемы. Даже расставшись они продолжали оставаться друзьями.

«Теорема» вышла на экраны в бурном 1968 году, когда вся Европа оказалась охвачена молодежными волнениями. 

Казалось, Пазолини должен был первым лезть на баррикады, но это было слишком банально, и он предпочел в очередной раз шокировать общество.

В стихотворении «Компартия – молодежи!» он заявил, что симпатизирует «стражам порядка», а не студентам, которые в марте 1968 года буянили в Римском университете. Ведь полицейские были выходцами из народа, а большинство студентов принадлежали как раз к буржуазии, и вся их революционность в значительной степени объяснялась стремлением урвать у старшего поколения дополнительные материальные блага. Получалось, что левацкие лозунги были для бунтарей лишь маскировкой собственных корыстных устремлений, по сути же они были не слишком далеки от оппонентов из числа фашиствующих молодчиков.

Пазолини зрил в корень, не случайно многие бунтари 1968 года вполне удачно вписались в истеблишмент современной Европы, ничем особо не уступая, а зачастую и превосходя тех, кого считали империалистами-реакционерами.

Но столь глубокий анализ многих травмировал, и Пазолини, как водится, досталось от правых и левых. 

Он ответил «Свинарником», фильмом с двумя параллельными сюжетами. В одном сын богатого промышленника испытывает противоестественное влечение к свиньям и в конце концов оказывается ими съеден. В другом – живущий в пустыне каннибал съедает своего отца и далее питается всеми, кто на зуб попадется. 

Опять скандал, шум, слава. Каждый новый фильм, казалось, углублял мрак и беспросветность, характерные для его творчества. Однако в начале 1970-х Пазолини неожиданно снимает вполне оптимистичную и жизнерадостную «Трилогию жизни», экранизируя такие классические произведения, как «Декамерон» Джованни Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера и сказки «Тысячи и одной ночи».

Публика и критики решили, что Пазолини, так сказать, переродился, и тут он врезал со всего маху, экранизировав самый скандальный роман маркиза де Сада «120 дней Содома».

Работа над фильмом «Сало, или 120 дней Содома» проходила в дружеской обстановке. Неподалеку другой мэтр Бернардо Бертолуччи снимал свой шедевр «ХХ век», и обе творческие группы гоняли в футбол, а Пазолини снова проводил время со снимавшейся у коллеги Лаурой Бетти.

Действие фильма режиссер перенес из XVIII века в 1944 год, в фашистскую республику Сало, созданную немцами на оккупированных территориях Северной Италии. В течение всего фильма четверо извращенцев истязают на вилле юношей и девушек, демонстрируя широкий диапазон садистских и сексуальных извращений.

Больше всего зрителей шокировала сцена поедания экскрементов, которые на самом деле были изготовлены из шоколада и мармелада. Члены съемочной группы говорили, что бутафория была очень вкусной, но при демонстрации фильма зрители, случалось, падали в обморок. В финале пленников зверски убивают: прижигают каленым железом, вырезают языки, выкалывают глаза, скальпируют.  

Смерть Пазолини оказалась столь же ужасной. Тело режиссера нашли утром 3 ноября 1975 года на пустыре портового города Остии близ Рима. Как показало вскрытие, убийство произошло накануне. У жертвы было переломано 10 ребер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. 

В тот же день полиция задержала за превышение скорости 17-летнего Джузеппе Пелози и, «пробив» номер машины, обнаружила, что авто принадлежало Пазолини. 

На суде юнец объяснил свои мотивы предельно просто: «Он желал вступить со мной в сексуальные отношения, а я этого не хотел». Однако следствие не стало выяснять, каким образом юнец управился с примерно равной ему по комплекции жертвой и почему действовал с такой неимоверной жестокостью.

Причины, по которым не стали «копать глубже», прояснились только в 2005 году. 

Если суммировать достаточно противоречивые данные журналистских расследований и показания Пелози, получается, что Пазолини действительно пытался «снять» юношу. 

Завязался скандал, а затем в дело вмешались неожиданно нарисовавшиеся братья-неофашисты Франко и Джузеппе Борселино, а также некий неизвестный. Их своевременное появление косвенно свидетельствует, что они могли выслеживать режиссера, заранее готовя его убийство. Набросившись на Пазолини, они буквально растерзали его, а затем несколько раз переехали труп на автомобиле.

Фактически преступление так и осталось нераскрытым.

Через неделю после убийства Пазолини его последний фильм был запрещен для показа в Италии. Впрочем, спустя месяц запрет сняли.